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6 may. 2011

[II.7.3.3.] La articulación de personajes masculinos y femeninos


La cuestión de la articulación de los personajes masculinos femeninos no es fácil de abordar, entre otras cosas porque nos hallamos, hoy en día, en pleno cambio de paradigma en lo que respecta a la relación entre hombres y mujeres y cuesta desentrañar, sin entrar en diatribas sin fin, lo que es biológico, de lo que es cultural, de lo que es ideológico. (Entiéndase, en este contexto, lo cultural como fondo del pensamiento colectivo, conformado en parte por la espesa y acrítica condensación conceptual de las mentalidades. Entiéndase, aquí, lo ideológico en tanto que consignas concretas para orientar la acción cuyo objetivo es, precisamente, mantener o modificar el sustrato perdurable de lo cultural y remodelar la amorfa sustancia de las mentalidades).


Indudablemente, hay una base biológica que articula aspectos fundamentales de nuestra supervivencia como especie. Hombre y mujer se hallan irremisiblemente encadenados al hecho sexual cuyo fruto son los hijos, o, lo que es lo mismo, el futuro de la especie. Desde el punto de vista dramatúrgico, ése es precisamente el significado de los hijos, de los que son o pueden ser, de los que pudieron ser o de los que nunca serán: el futuro posible o imposible... El caso de Lady Macbeth es especialmente interesante al respecto: una madre que asegura poder arrancar de su propio pecho a su hijo y aplastarle la cabeza si fuera necesario. Otro caso igualmente interesante: Medea, un personaje que ha encarnado la libertad de la mujer frente a la sociedad patriarcal representada por Jasón (Medea, una adelantada del feminismo radical).


En torno a la necesidad de la supervivencia de los hijos, surge la primera estructura de grupo, de parentesco de sangre, pero para definir el comportamiento intragrupal del macho y de la hembra humanos hemos de recurrir invariablemente a especies más o menos próximas (en este sentido, son fascinantes los estudios etológicos con chimpancés y bonobos, nuestros parientes más próximos; véase, por ejemplo, Frans de Waal: El mono que llevamos dentro, Tusquets Editores, especialmente indicado como nota a pie de página de las tramas y los conflictos pasionales que agitan y sacuden a los personajes de Shakespeare). Pero toda similitud no permite extraer consecuencias definitivas porque, en nuestro caso, la cultura, en toda su amplitud y complejidad, tiene como objetivo, justamente, modificar el estado natural del ser humano.


Sobre el comportamiento etológico, precisamente, se eleva la compleja trama social que configura la sociedad. Hombre y mujer, la familia, la integración de las familias hacia estructuras concéntricamente cada vez más amplias. Concebir y comprender la articulación del individuo con esa red de relaciones complejas que abarcan el conjunto de la sociedad es uno de los grandes objetivos del pensamiento humano, sea cual sea la forma que adquiera. La literatura, el cine, el teatro también participan de ese universo en perpetua reconstrucción. Ese estado mental, que es el del ser humano que se piensa a sí mismo como habitante del mundo, es lo que llamaríamos cultura. La cultura se extiende en todas direcciones, se piensa desde cada uno de los sentidos (la vista, el oído, el tacto, el olfato, el gusto), fija los sucesos de la vida cotidiana de forma ritual, establece la vinculación de ricos y pobres, derecha e izquierda, blancos y negros (simplificando en colores extremos todos los conflicto raciales posibles)... hombres y mujeres.


A través de estos sucesivos enfrentamientos entramos, de hecho, en el territorio polémico de la ideología. Si la cultura piensa el pasado, la ideología piensa el futuro y nos impulsa indefectiblemente hacia la acción (cuyo objetivo, como ya se ha dicho, es modificar las estructuras heredadas). Es, de hecho, en este terreno donde se verifica la dificultad máxima de pensar la vinculación y el enfrentamiento de hombres y mujeres sobre el escenario.


Estamos hasta tal punto habituados a la superioridad numérica de los hombres sobre los escenarios que raramente somos conscientes del diferente papel que hombres y mujeres juegan en el proceso dramatúrgico. Esta superioridad porcentual refleja, sin pudor, la diferente posición jerárquica de hombres y mujeres a lo largo de la historia en la sociedad patriarcal. Es evidente que nos encaminamos hacia una sociedad diferente, que el papel de la mujer ha sufrido cambios importantes desde el siglo XIX y a lo largo de todo el siglo XX (pongamos, como punto de partida, la Nora de Henrik Ibsen -Casa de muñecas, 1879-) y que, en esta misma medida, habrá que seguir la transformación desde el teatro y redefinir o analizar el peso desigual de hombres y mujeres en la estructura de personajes.


Precisamente por ello es necesario abordar lo que sucede cuando, sobre el escenario, irrumpe un personaje femenino y analizar la articulación entre los personajes masculinos y los femeninos.


La irrupción de un personaje femenino sobre el escenario


De hecho, la aparición en escena de un personaje femenino y su articulación con los masculinos es, tanto desde el punto de vista conceptual como energético, extraordinariamente relevante, porque la confrontación de ambos sexos sobre el escenario suele activar y transformar radicalmente la escena. Utilizo el término de confrontación, porque es lo que suele ocurrir en los casos de los grandes personajes femeninos -llámense Antígona, Medea, Cleopatra, Lady Macbeth o Nora-, que son porcentualmente excepcionales en el corpus total de la literatura dramática. Por lo general, cuando una mujer aparece en escena, los cambios son más sutiles, pero sustanciales. Tienen que ver, al igual que ocurre con las mujeres protagonistas, (1) con la sexualidad, (2) con la posibilidad o el hecho mismo de la maternidad, (3) con sus relaciones -de sumisión o rebeldía con respecto al hombre, aunque con frecuencia esgrimen el poder de su ascendencia como madres u esposas-. Frente a ellas, y en justa contrapartida, los personajes masculinos sufren el impacto de su presencia pasando de ser personajes neutros -o, si se prefiere, preferentemente racionales, es decir, de acciones no motivadas por la urgencia de las pasiones o los instintos- a ser seres seres pasionales -o irracionales, con el emerger del comportamiento instintivo: Eros y Tánatos, como ejemplifica el enamoradizo Romeo-, y también a acusar la posibilidad de la paternidad o su responsabilidad en su condición de hijos u esposos.
Es necesario no olvidar aquí que la historia del teatro, y, por lo tanto, la totalidad de las fuentes de las que beben los códigos escénicos, se inserta dentro de una cultura de concepción netamente patriarcal en la cual, como reflejo de la concepción ideológica del valor social de las mujeres, los papeles representados por ellas en el escenario (aunque con frecuencia, lo que no deja de ser significativo, interpretados por hombres) han quedado circunscritos a papeles definidos por su relación con respecto a algún personaje masculino de estatus superior al suyo.
El personaje de Nora, creado por Ibsen en Casa de muñecas, sería, a este respecto, paradigmático: ella es la protagonista de la historia, ella es el motor de toda acción, es ella quien vive en primera persona las contradicciones que su historia se ve obligada a resolver, pero Nora como personaje que actúa sólo existe en la medida en que ha suplantado a su padre, primero, falsificando su firma, y a su marido después, tomando las decisiones que, en la sociedad de su tiempo, sólo podía tomar el varón: de ahí la importancia de la decisión que adopta de abandonar a su marido. Nora rompe de este modo la cadena de los lazos patriarcales, es la primera mujer escénicamente moderna. Ningún papel femenino posterior debería pasar por alto la importancia que tiene la decisión (racional, no caprichosa, no pasional, no instintiva) de Nora al dejar atrás sus papeles de madre, musa y esposa.
Ya que resulta difícil escapar a siglos de convenciones respecto a las mujeres (anteriores a Nora), es preciso recapitular sobre los papeles femeninos, que sólo pudieron ser:
  • o bien sumisos -y, por eso mismo secundarios, aunque con opción a protagonista accidental-: cuando aceptan posicionarse sin resistencia alguna en un plano jerárquicamente inferior al hombre. Son madres, esposas, hijas, novias, vírgenes que aceptan su dependencia de un hombre, sea padre, pretendiente, novio, marido o hijo (las hijas, en tanto que sólo los hijos varones son valiosos, también son subsidiarias), de la misma manera que conservan primero su virginidad y luego su fecundidad para el que finalmente sea su esposo. Como personajes sólo pueden encontrarse en conflictos graves y acceder al papel protagonista (en ausencia del hombre del que dependen) frente a personajes perversos que pretendan desposeerlas de su virtud (su virginidad, en el caso de las mujeres núbiles, o su fidelidad, en el caso de las casadas). En tal caso, de estas mujeres se espera que una resistencia casi heroica -como Penélope, ejemplo de fidelidad a prueba de extenuantes asedios- o una caída ignominiosa -como Eva, arquetipo mismo de la mujer, o, por poner ejemplos extraídos de la tradición teatral, Fedra, que se enamora de su hijastro; Yocasta, que, aun sin ella saberlo, acaba teniendo hijos de su propio hijo; o, en papeles netamente secundarios, Lady Macduff, asesinada junto con su hijo como represalia por haber traicionado su esposo al sanguinario Macbeth, cuya presencia se justifica como personaje espejo de Lady Macbeth; o Margarita (Gretchen), ejemplo de todas las tropelías morales a que puede ser sometida, en un mano a mano de Fausto y Mefistófeles, una inocente muchachita de catorce años).
  • o bien rebeldes -origen de los grandes personajes femeninos que existen en todas las grandes tradiciones teatrales-, cuando deciden oponerse a los designios patriarcales. En tales casos, son personajes con características muy marcadas por su condición sexual (son mujeres y se rebelan como tales) y su conflictiva insubordinación al hombre en el plano social (su oponente es siempre un hombre jerárquicamente igual o superior). De tal conflicto deriva en muchas ocasiones precisamente tanto de su voluntad de querer superar su condición sexual –Antígona- cuanto de la insubordinación al hombre).
Frente a un puñado de grandes papeles femeninos, en la historia de la literatura dramática el hombre aparece como personaje -en todas sus categorías- de presencia mayoritaria sobre el escenario, de tal modo que viene a constituir el entramado de lo social (en el que, como reflejo incuestionado de la concepción patriarcal del mundo, la mujer queda indefectiblemente sometida al hombre). Actúa en el presente (es decir, sus ramificaciones hacia el pasado y el futuro no suelen ser descompensadas; antes bien, con frecuencia los conflictos del hombre derivan de su desmemoria o de su incapacidad de abordar el futuro), es en lo narrativo (como reflejo de lo social) el agente habitualmente activo, y es portador del tema que lo justifica en tanto que personaje. Frente al público se presenta como modelo (arquetipo o estereotipo), pero nunca, ni siquiera en los casos de máxima perversión, en oposición a él.

11 abr. 2011

[II.7.3.4.] LA ESTRUCTURA DE PERSONAJES COMO SISTEMA

Pueden definirse por el dibujo temporal/biográfico



El conflicto desencadenante y su proceso de resolución


  • La estructura de conflictos

  • La estructura espacial

  • Estructura temporal

La percepción del tiempo en el teatro. El tiempo como volición, como deseo, como impaciencia, el tiempo es lo que nos separa de nuestros objetivos, es lo que nos precipita, en forma de desesperada urgencia, hacia la muerte: "A horse, a horse! My kingdom for a horse!", o en forma de tedio insoportable: "En attendant Godot" o de instante que se quiebra (El jardín de los cerezos).

Lo importante de esta papilla indistinta es justamente que necesita todo tipo de estructuras para generar la apariencia de un orden. El principio estructurador es justamente el principio que superación del caos. Pero es probable que este principio estructurador esté sujeto a una serie de estructuras genéticamente heredadas que conforman el principio gramatical de nuestra comprensión del mundo y que aplicamos a todos los códigos que usamos habitualmente.De la experiencia recogida por los sentidos y guardada en la memoria surgen categorías fundamentales de nuestro pensamiento como son los universales. De su peculiar comprensión del tiempo emerge tanto la concepción del antes, después y siempre -que está en la base del pensamiento causal-, como la consiguiente división tripartita del tiempo en pasado-presente-futuro opuesto, en su devenir, al concepto de eternidad que cabe entender como un presente perpetuo, que, de hecho, acaba desembocando conceptualmente en un no-tiempo, en el que pasado, presente y futuro son intercambiables [De ahí la presciencia del Dios eterno ].

La experiencia humana (biológica, no cultural) avala, desde luego, el pensamiento causal, pero también, y es lo que aquí nos interesa, tanto la división tripartita del tiempo cuanto el concepto de eternidad. Dicho de otro modo, las categorías de pasado, presente, futuro y eternidad se corresponden con necesidades supervivenciales concretas.

La eternidad, constatada sólo por medio de la memoria a través de las constancias, se experimenta, por un lado, como inmutabilidad (el marco geográfico es, en la limitada experiencia biológica del hombre, inmutable) y, por el otro, como ciclo (las estaciones son cíclicas).La veneración que el hombre siente por las constancias, en tanto que imprescindible marco referencial en el que aspira a desenvolver toda su actividad y su existencia, se manifiesta tanto en su conservadurismo (a menudo recalcitrante, es decir, antisupervivencial), como en la atribución de esta aspiración suprema a la divinidad (cualesquiera que sean sus otros atributos).

  • La estructura argumental

La lógica de la estructura argumental deriva del hecho de que, en la vida real y ante los sucesos reales, sentimos la necesidad de explicar las causas y las consecuencias que es una forma de articular los tres tiempos pasado · presente · futuro de tal modo que den cuenta de la cadena causal. Ejercitar nuestra capacidad de resolver los conflictos del presente a la vez que anticipamos el futuro (planteando opciones ideales y esquivando opciones nefastas) es, evidentemente, uno de los aspectos fundamentales de nuestro pensamiento práctico cotidiano.

  • Las estrutucra de las emociones

  • La estructura enérgética

  • La estructura energética y la estructura de la atención del público
  • [II.7.3.] La estructura de personajes

Esencialmente un personaje es una conglomerado más o menos denso de informaciones en torno a una idea que se modificará sustancialmente a través de los conflictos con el resto de personajes a lo largo del tiempo de la representación. Estás informaciones, que solemos presentar o, cuando menos, reordenar mentalmente en forma de narración [como veremos, más adelante, cuando hablemos de la estructura argumental], pueden ser de muy diversa índole: conceptuales, biográficas, psicológicas, emocionales, energéticas...

El núcleo conceptual de los personajes y la esquematización de las oposiciones entre estos núcleos evidenciada en los conflictos es lo que entendemos como estructura de personajes.

Para avanzar en esta concepción de la estructura de personajes es necesario que centremos primero nuestra atención en el concepto de personaje en sí para luego abordar la articulación entre todos ellos.

  • [II.7.3.1.] La construcción del personaje (pasado-presente-futuro)

El esquema que propongo para la construcción del personaje plantea el presente como una duración sometida a una tensión bipolar entre el pasado (memoria) y el futuro (aspiraciones, expectativas). Es más importante comprender la importancia de esta tensión bipolar en la que el personaje se halla atrapado que el hecho mismo de la acumulación de información pasada y futura, porque como espectadores la damos por supuesta y sabemos deducirla y ampliarla a partir de indicios muy diversos (con frecuencia mínimos). Es así como hay que interpretar los famosos silencios de Pinter en los que el espectador deduce largas secuencias de información extraídas de la experiencia común sin que el autor no sólo no la haga explícita sino que, además, se esfuerce precisamente en mantenerla oculta. En este mismo sentido, gran parte de los personajes de Shakespeare están construidos con un mínimo de información explícita respecto al pasado y sus aspiraciones de futuro, pero la tensión bipolar -o, mejor dicho, el desequilibrio con que el personaje que habita el presente experimenta esta tensión bipolar- es, por el contrario, intensísima. La necesidad de acumular información biográfica, sociológica y psicológica se produce, en la historia de la literatura y del teatro, mucho más adelante, cuando el realismo y el naturalismo imponen para la construcción de los personajes la necesidad de mostrar su contexto con el fin de justificar sus actitudes y acciones presentes y hacerlo verosímil.

En la vida real, el continuo de experiencias caóticamente desiguales que es nuestra vida queda registrado en nuestra memoria, que es la que permite cualquier proceso de aprendizaje, en forma de papilla indistinta en la que emergen, de forma no cronológica, determinados acontecimientos que destacan, en positivo o negativo, como impactos de especial valor emocional. De este modo, la memoria ofrece tanto un completo repertorio de precedentes como un marco estable para la acción, aunque también para la proyección estratégica hacia el futuro. Pasado y futuro quedan, así, inextricablemente entrelazados por medio de esa plataforma temporal más o menos amplia que consideramos el presente y que hay que comprender de forma netamente supervivencial, a la vez que supervivencial es el objetivo por excelencia del existir humano.

Visto así, el presente es una construcción mental que enmarca todo cuanto es vigente en el momento actual y que puede tener una multitud de capas simultáneamente activas y en constante interferencia en una integración no necesariamente armónica -por ejemplo: familiar, social, profesional, política, económica, psicológica...-. Estamos hablando de una vigencia que puede durar años -es el caso del matrimonio, por ejemplo, o de la profesión, o de un determinado estatus socio-económico-, que podemos subdividir en etapas sucesivas, las más antiguas de las cuales, pese a todo, no sólo no dejan de estar activas en el momento presente sino que las consideramos, de hecho, fundacionales y, por este mismo motivo, les damos especial valor. El presente tiene distintas duraciones según desde el punto de vista que lo observemos. Esto quiere decir que su temporalidad depende de la interrogación que nos planteemos y de la urgencia y globalidad de los objetivos que nos muevan.

Es importante retener esta idea del presente porque toda narración se inicia, por lo general, cuando esta forma de presente continuado -amplio y esencialmente feliz en su incuestionada normalidad- entra en crisis. La plataforma temporal que supone el presente se reduce al mínimo, dejan de ser operativas tanto la narración de nuestro pasado como la que elaboramos a partir de la proyección de nuestras aspiraciones hacia el futuro. El yo queda desprovisto de todas las capas narrativas que lo justifican y lo protegen. Un caso extremo sería, por ejemplo, el de Edipo, una obra en la que la tensión bipolar pasado-futuro es especialmente intensa en la medida que todos los personajes, intentando eludir a lo largo de un extenso período de tiempo los oráculos que anuncian futuras desgracias, acaban aniquilando la articulación de pasado-presente-futuro en todos los planos posibles, representado de forma especialmente clara y terrible en el hecho de ser Edipo, en una aberración temporal obvia, hijo y marido de su propia madre, padre y hermano de sus propios hijos.

Ciñéndonos al esquema propuesto y en relación a la construcción dramatúrgica del personaje es importante retener los siguientes aspectos:

Respecto al pasado

  • El pasado se presenta como el campo de experiencias positivas y negativas que ha sido nuestra vida.
  • Se trata un campo acotado tanto por las circunstancias en las que venimos al mundo (familia, estrato socio-económico, país, etc.) cuanto por las acciones que realizamos a lo largo de nuestra vida (biografía).
  • Tales experiencias sólo se activan y ordenan en la memoria frente a preguntas concretas: tan trascendentes y oscuras como las que tuvo que responderse Edipo, o tan banales como, por ejemplo, "¿a qué restaurante vamos esta noche a cenar?" o "¿cuál es tu sabor de helado favorito?" (que pueden llegar a ser de vital importancia en la verosimilitud de un personaje).
  • Ante una pregunta, es decir, ante la interrogación respecto a un tema determinado (y eso es justamente lo que plantea un dramaturgo a sus personajes), se activan determinadas áreas de experiencias acumuladas. De estas experiencias seleccionamos para la narración solamente las más significativas, las más sorprendentes. El resto permanece simplemente en latencia.
  • La selección de unas experiencias limita progresivamente el campo de posibilidades tanto pasadas como futuras, de modo que, con frecuencia, un personaje acaba comportándose de una forma que podemos considerar autónoma, guiado por la propia inevitabilidad de su lógica existencial.
  • Un personaje puede sentirse especialmente atraído por el pasado: está marcado, de alguna manera, por un especial apego al orden establecido, a todo lo que procede de la tradición (no se trata necesariamente de conservadurismo en el sentido político y mucho menos en su sentido ideológico extremo que, como en el caso de los fascismos o los fundamentalismos, puede ser fatalmente perturbador para el orden establecido).

Respecto al futuro

  • El futuro se abre frente a nosotros como un campo de posibilidades positivas y negativas que aspiramos alcanzar o eludir (la posibilidad negativa por excelencia es, obviamente, la muerte).
  • Es, asimismo, un campo acotado porque inevitablemente nuestras aspiraciones, tanto como las de nuestros personajes, apuntan hacia unas áreas de interés y excluyen otras.
  • Dentro del extenso campo de posibilidades deseadas o temidas, hay lo que podemos considerar como expectativas de futuro razonables (que son las que, en el esquema, quedan recogidas por la línea discontinua).
  • Más allá de las expectativas razonables se plantean aspiraciones a medio y largo plazos y, aún más allá, nuestros sueños o nuestras pesadillas de futuro (que, a ojos del espectador, pueden ser realistas o pueden ser fantasías obviamente absurdas).
  • Un personaje puede sentirse especialmente atraído por el futuro: es entonces un personajes innovador o aventurero en cuanto a sus tendencias, cualquiera que sea el campo en el que desarrolle su actividad.

El valor del olvido: exclusión, ocultación, rechazo

  • La caída consciente o inconsciente hacia el olvido, que es una forma de (no) rememoración del tiempo pasado, es un indicio neto de pérdida de vigencia (voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, traumática o no).
  • Dejamos constantemente experiencias atrás (en una ruptura matrimonial, en un cambio de profesión, en un traslado de ciudad o de país, en una pérdida de estatus socio-económico, en una traición al país, a la empresa, o alguien al que nos hemos sentido particularmente ligados) y las excluimos de la narración de nuestro yo presente. La pérdida de vigencia hace que olvidemos de forma natural personas, acciones, lugares, sucesos, etc. que han dejado de ser relevantes en nuestras vidas.
  • Cada una de estas rupturas es percibida como una crisis y, con frecuencia, tales crisis constituyen el conflicto desencadenante de una narración. Nuestros yoes anteriores conforman los conjuntos cerrados de nuestras experiencias acumuladas y solemos mantenerlos aislados de la narración principal (a menos que resurja algún elemento de aquel yo superado que genere un conflicto grave en nuestro yo actual: de nuevo Edipo sirve de ejemplo).
  • Con frecuencia estas experiencias que hemos dejado atrás han podido quedar, total o parcialmente, inconclusas (en muchos sentidos). Tal inconclusión puede conllevar una intensa nostalgia o sentimiento de pérdida (incluso patológico) que dificulta o imposibilita el necesario y saludable olvido natural.
  • Hay, por el contrario, personas, lugares, sucesos, etc. que, por una infinidad de motivos (morales, sociales, económicos, familiares...), consideramos erróneos en la narración de nuestras vidas: personas que no hubiésemos debido conocer o amar, acciones que no hubiésemos debido hacer, lugares que no hubiésemos debido visitar, sucesos que no hubiésemos debido dejar ocurrir. Éste sería el entramado de nuestra memoria oculta, recuerdos que obviamente conforman el núcleo no visible de nuestro ser y que, por esta circunstancia concreta de ocultación, pueden terminar con convertirse en el centro obsesivo de la narración vital de la persona o personaje que la sufra.
  • Hay, por el contrario, acontecimientos puntuales traumáticos (un accidente, un acto violento, una situación intensamente humillante) que suponen un impacto emocional muy fuerte pero que no sabemos cómo encajar en nuestras vidas. Con frecuencia, tales acontecimientos traumáticos (especialmente en la infancia) suelen caer en una forma, también traumática, de olvido, para reaparecer, involuntariamente, en circunstancias especiales.
  • Obviamente todas estas experiencias olvidadas pueden reactivarse en cualquier momento y hacerlo de forma particularmente intensa: es la base de muchas narraciones literarias, cinematográficas y teatrales en las que, para bien o para mal, algún elemento del pasado vuelve a instalarse en la vida de algún personaje.
  • Todos los sucesos compartidos -con segundas y terceras personas- son percibidos de formas totalmente diferentes por unos y otros. Esta diferencia de criterio constituye la base de toda confrontación que percibimos como conflicto.

Las expectativas de futuro secretas, indeterminadas o inconscientes

  • Un motor fundamental de todo personaje lo constituye sus expectativas de futuro: sus deseos y ambiciones. Con todo, no siempre podemos confesar abiertamente tales expectativas de futuro.
  • La causa de tal imposibilidad es, a menudo, por el simple hecho de tratarse de aspiraciones ilícitas: es el caso, por ejemplo, de Macbeth y Lady Macbeth, cuya ambición de acceder a la corona sólo puede satisfacerse cometiendo un asesinato. La ilicitud de las aspiraciones es uno de los motores más frecuentes de la acción.
  • En otras ocasiones, la imposibilidad se debe al hecho de que si desvelamos nuestro objetivo, lícito o no, pondremos en peligro la viabilidad de las estrategias para alcanzarlo: es, por ejemplo, el caso de Edmond, hijo ilegítimo de Gloucester, en El rey Lear, quien, en su deseo de alcanzar una herencia que no le corresponde por ser hijo ilegítimo, comete todo tipo de felonías; en positivo, el mismo mecanismo funciona, por ejemplo, respecto al amor, en comedias como Trabajos de amor perdidos, Mucho ruido y pocas nueces o El sueño de una noche de verano, donde la ocultación de los propios deseos y aspiraciones forman la base de todo el enredo.
  • Las expectativas de futuro, por el hecho de ser proyecciones de nuestros deseos actuales, pueden ser menos claras de lo que desearíamos. Desconocemos el modo en que evolucionaremos en el futuro -no sólo nosotros, sino también nuestras circunstancias-, de modo que ésta es una imagen que aparece confusa. Un personaje puede mantener indeterminadas sus expectativas de futuro y ser éste, justamente, el principal motivo de interés de la pieza. Puede ser ilustrativa de este caso un personaje como el del Príncipe Hal, de Enrique IV, compañero, en sus correrías de juventud, del gordo, anciano y descerebrado Falstaff , pero que, llegado el momento, asume su condición de príncipe heredero con plena conciencia y responsabilidad, algo que sorprende a todo el mundo a causa de sus antecedentes.
  • De la misma manera que negamos inconscientemente el pasado, hay ocasiones en que podemos negar inconscientemente nuestras expectativas de futuro. Sencillamente nos negamos a aceptar que deseamos lo que realmente deseamos, que aspiramos a lo que realmente aspiramos. Como mecanismo psicológico que es, es posible que la mayoría de ejemplos los hallemos en la literatura dramática del siglo XX, fuertemente influenciada por el psicoanálisis. Un ejemplo anterior, aunque utilizado justamente por Freud, podría ser Edipo, cuyo destino (tal vez deseo inconfesado) lo lleva a cumplir el inexorable oráculo.
El presente como nódulo de interconexión entre el pasado y el futuro

Objetivamente, el presente tiene una duración infinitesimal. Antes de acabar de formular la simple idea del presente, éste ha transcurrido y se ha vuelto pasado. Si a esta circunstancia le añadimos el hecho de que el pasado no existe -porque ha cesado de existir- y el futuro no existe -porque en el instante que exista se hará presente para ser inmediatamente pasado-, resulta obvio que el hombre vive sobre esa cuchilla que es el tiempo que corta el continuo de su experiencia a lonchas finísimas. Es cierto que el pasado deja cicatrices. Y también lo es que ciertas tendencias verificadas en la sucesión de instantes presentes apuntan hacia el futuro.

Visto así, toda la compleja articulación de pasado-presente-futuro es un producto de la memoria con que la naturaleza ha dotado a algunos de sus seres vivos (el futuro es, en el fondo, una proyección del pasado retenido en la memoria que está en la base de todo aprendizaje) y, en el caso del hombre, se construye (o sobreconstruye), por medio de los códigos lingüísticos, en forma de narración. La sutileza con que el lenguaje humano elabora los tiempos verbales es claro indicio de la forma en que construimos esta narración y de la integración de todos los tiempos y todos los modos en la construcción global de nuestra narración del mundo que tiene un inicio, por remoto que éste pueda ser, tiene un pasado que gesta el presente, concebido siempre como duración, y que es el lugar desde donde se vislumbra una diversidad de futuros posibles a los que aspiramos o tenemos. En este hecho, en la vital importancia de narrarnos, se haya el motivo de los mitos fundacionales, omnipresentes en todas las culturas, tanto como el de la historia -en el plano colectivo- o de la psicología -en el plano individual-, o la diversidad de modelos posibles que proponen en su conjunto todas las artes narrativas.

En este sentido, existimos sólo en la medida que nos narramos como individuos entre individuos en el seno de una compleja sociedad cuyo transcurrir conforma nuestra circunstancia.

La irrupción del suceso desencadenante

El suceso desencadenante es aquella circunstancia que viene a transformar la normalidad en que se desenvuelve la vida del colectivo de personajes reunido en el microcosmos que propone toda obra. El suceso desencadenante no siempre se sitúa al inicio de la obra, aunque es frecuente que sea así, porque lo cierto es que, sin él, no hay transformación y, por lo tanto, tampoco hay narración posible. Con todo, son muchas las formas en que el suceso desencadenante irrumpe y es, además, posible imaginar una pieza sin suceso desencadenante aparente porque en ella seria esta ausencia lo que estaría funcionando como tal.

En realidad, así es como funciona Esperando a Godot, de Samuel Beckett, que gira constantemente en torno a la llegada de este personaje que debería transformar la normalidadde Vladimir y Estragón, plantados en mitad de un descampado con camino y árbol (metáfora que, para ser fieles al espíritu de Beckett, deberíamos resistirnos a interpretar). La espera es una espera (incluso esperanza) de transformación, es, en definitiva, una espera del suceso desencadenante encarnado en la figura de Godot. Finalmente, Godot nunca llegará y lanormalidad de Vladimir y Estragón se extenderá a lo largo de una tiempo extenso, sin orden, sin límites que perderá la lógica lineal de toda cronología. El salto del primer al segundo acto, con el arbolito seco reverdecido con una pocas hojas, es un abismo temporal que hace imposible la interpretación siquiera aproximada de la palabra ayer: "ayer estuvimos aquí". El tiempo es, como decíamos al principio de este apartado respecto a la memoria, una papilla indistinta en la que pasado-presente-futuro se confunden en un no tiempo (que sería, en efecto, la temporalidad de Dios... pero esta es otra cuestión).

En realidad, depende de lo complejo que sea presentar esa normalidad que será transformada o del efecto sorpresa que se pretenda alcanzar, que el suceso desencadenante irrumpa de una u otra forma, en uno u otro momento. Hablaremos más extensamente del suceso desencadenante cuando abordemos la estructura de conflictos, primero, y la estructura argumental, después. Me interesa abordarlo aquí desde el punto de vista de la temporalidad, en esta construcción que hemos propuesto para articular en un solo impulso narrativo los tres tiempos pasado-presente-futuro.

La irrupción del suceso desencadenante en el diagrama planteado más arriba produce la aniquilación total de las expectativas de futuro. El constructo temporal en el que articulamos toda nuestra experiencia queda inmediatamente desactivado por las nuevas circunstancias y las duraciones de las plataformas del presente se reducen al mínimo. Podemos hablar de catástrofe temporal que hace saltar por los aires el complejo edificio de la narración de nuestras vidas y de las vidas de nuestros protagonistas. Si analizamos cualquier obra desde esta perspectiva veremos cómo cada suceso desencadenante -que puede ser un conflicto entre personajes, una catástrofe, un pequeño suceso accidental o cualquier otro- aboca al fin de una normalidad... en muchos casos un suceso desencadenante reduce hasta tal punto la barrera del futuro que al final todos los personajes sólo luchan por conservar la vida (la muerte es la cesación total de esanormalidad que es la vida).

En gran medida, el suceso desencadenante es lo que más tememos, pero también lo que más anhelamos. Sucesos desencadenantes los son aquellos que nos abocan a los abismos del dolor, de la destrucción y de la muerte, pero también aquellos que nos abocan a los abismos, no menos profundos, de la felicidad, de la creatividad y de la vida. La irrupción del amor sería, en este último caso, el ejemplo obvio de suceso desencadenante. Eros y Thanatos se enfrentan también aquí, como en tantas otras ocasiones a lo largo y ancho de las fuerzas que mueven toda narración.

[II.7.3.2.] La jerarquía de personajes

Existen grandes diferencias entre unos y otros personajes que, según la cantidad de información de que son portadores podemos dividir en protagonistas, secundarios, auxiliares, funcionales y colectivos (coro).

  • PROTAGONISTAS: El personaje protagonista es aquel que, progresivamente, acumula la máxima cantidad de información a lo largo de la pieza, está presente en el mayor número de escena posibles y es el personaje con el que colisionan el mayor número de personajes (por lo general, todos los personajes relevantes de la pieza). Se caracteriza porque trata de oponerse a las circunstancias y porque se siente obligado a cumplir u oponerse a su destino. Un personaje protagonista que aparece solo y rodeado de personajes a los que se debe enfrentar es Hamlet.
  • ANTAGONISTA: En el caso en que un protagonista tenga un oponente de su mismo nivel (o ligeramente inferior) es cuando hablamos de antagonista. Cuando los personajes protagonista y antagonista se enfrentan, se asiste a un conflicto en el que entran dos universos en colisión. Son conflictos irreconciliables, excluyentes, en el que no cabe más que un vencedor o la aniquilación de ambos. Es el caso de Antigona y de Creonte, cuya colisión aniquila a prácticamente a toda la familia real.
  • SECUNDARIOS: Los personajes secundarios son, esencialmente, satélites de los personajes protagonistas. Pese a no cargar con el peso de la información más destacada, tienen estructura completa de personaje, es decir, son concebidos en su devenir con pasado (memoria), presente (circunstancias) y futuro (expectativas) y serán afectados de forma más o menos grave por el conflicto desencadenante. Pueden colisionar con los protagonistas o entre los de su mismo nivel, y forman en realidad una estructura de sub-universos temáticos en colisión que despliegan determinados aspectos de los personajes protagonistas. La forma de entrar en contacto unos con otros se produce bien a través de la complicidad o bien a través de la conspiración.
  • AUXILIARES: Funcionan meramente como apoyo escénico para protagonistas y secundarios y, sin ser ellos mismos propiamente personajes (puesto que por la general carecen de pasado-presente-futuro o, la que es lo mismo, su biografía es apenas relevante), permiten el despliegue de los universos de los protagonistas y coprotagonistas en la medida que actúan como oyentes e interrogadores. El nexo que une a los personajes auxiliares con los protagonistas y secundarios a los que se asocian es la coincidencia: sobre todo en los objetivos a alcanzar y, por lo general, implica confianza mutua.
  • EJEMPLOS DE PERSONAJES AUXILIARES: Un caso claro de personaje auxiliar es el de Horacio en Hamlet: excepto en las primeras escena, donde interviene en el descubrimiento del fantasma de Hamlet senior y se lo comunica a Hamlet junior, actúa todo el tiempo escuchando las largas peroratas de Hamlet que no funcionarían como monólogo (es decir, como confesión directa y privada al público). Horació, al final, recupera cierto protagonismo cuando, ya Hamlet moribundo, pretende darse muerte y Hamlet le ruega que no lo haga porque él es el único testigo de la verdadera historia: de modo que, cerrando el círculo que empieza en las revelaciones del fantasma, Horacio resulta ser el narrador de la obra que acaba de representarse. Los personajes auxiliares suelen mantenerse leales hasta el final de la obra, pero pueden, en algún caso, traicionar la confianza del personaje al que se asocian. Es el caso, por ejemplo, de Enobarbo en Antonio y Cleopatra. Enobarbo, en efecto, cuando ya Marco Antonio parece definitivamente derrotado, lo abandona para pasarse al bando de César. Esta traición le sirve a Shakespeare para poner en evidencia la generosidad de Marco Antonio porque, informado de la huida de Enobarbo, manda enviarle todo su botín, que había dejado atrás, al campamento de César. Enobarbo, torturado por los remordimientos, se suicida, acto con el que evita entrar en batalla contra Marco Antonio y con el que vuelve a demostrar la lealtad hacia el personaje del que es auxiliar.
  • FUNCIONALES: Son personajes de carácter meramente estructural. Su función es la de irrumpir en escena con una función concreta, generalmente informativa, y luego desaparecer. De ellos no sabemos apenas nada más que la función que cumplen. La mayoría de mensajeros que aparecen en las obras de Shakespeare pertenecen a esta categoría de personajes: aportan la información necesaria con el objetivo de hacer progresar la acción. No siempre son exclusivamente informativos. En otras ocasiones pueden cumplir otras función, como por ejemplo, una función estructural.
  • UN PERSONAJE FUNCIONAL: EL PORTERO DE MACBETH, que sólo tiene un monólogo, que es preciso calificar de humor negro, seguido de un breve diálogo igualmente jocoso, aparece entre el momento en que Macbeth y Lady Macbeth asesinan al rey Duncan y el momento en que el cuerpo del rey muerto es descubierto por Macduff y Lennox. Dramatúrgicamente era imprescindible romper la continuidad de tono entre el negro (siniestro y silencioso) de la escena de Macbeth y Lady Macbeth y el también negro (agitado y turbulento: es de hecho un pico energético) del momento en que se descubre el asesinato. La función del monólogo del portero, que utiliza el adjetivo de infernal para calificar el castillo donde ha ocurrido el asesinato, es, en parte, de suspensión narrativa, con el objetivo de mantener la tensión de la intriga entre el público al retrasar el descubrimiento del cadáver, pero es, esencialmente, energética en la medida que sólo la ruptura del tono negro permite que la escena que empieza con Mcduff y Lennox renueve la energía y, luego, se acelere y alcance uno de los picos energéticos de la obra.
  • LOS PERSONAJES COLECTIVOS Y EL CORO: La historia del teatro está inextricablemente ligada al concepto de coro. De hecho, el teatro surge del coro, surge del diálogo del coro con el protagonista, al que luego, a medida que el coro va perdiendo su función, se van sumando otros actores y, por lo tanto, más personajes. En el teatro que surge de la tradición europea a partir del renacimiento, el coro raramente aparece, pero sí aparecen grupos de personajes que pueden funcionar como tal (aunque no hablen ni actúen simultáneamente) y, sobre todo, algún personaje que representa el sentir de la mayoría (que, a veces, se identifica con el sentir del público, o, al contrario, se opone directamente a este sentir, soliviantando al público y provocando, en consecuencia, una energía de directa oposición con un fuerte componente emocional). La función de tales personajes estriba en establecer la norma, es decir, lo que en las circunstancias dadas debe ser considerado como sentir común, y, por consiguiente, en establecer la excepcionalidad de la situación en que se ve inmersos el grupo de personajes protagonistas y secundarios.


  • [II.7.2] La estructura de subtemas

La estructura de subtemas es el despliegue que del tema se hace en forma de sistema cerrado y con el que se corresponden todos los elementos del siguiente nivel (narrativo o argumental), es decir: personajes, conflictos, espacio y tiempo (la combinación de estos cuatro elementos conforma, en efecto, el argumento). De hecho, la mejor forma de establecer la correcta estructura de subtemas es partir del eje de coordenadas formado por la estructura de personajes y las sucesivas situaciones temáticas espacio/temporales:

Es decir, si por un lado la estructura de personajes deriva directamente de la estructura de subtemas, por el otro, todos los personajes sufren, a lo largo de sus sucesivos encuentros, una evolución a medida que el sucederse espacio/temporal va colocándolos en sucesivas situaciones temáticas. Dicho de otra manera, cada secuencia plantea el choque de determinados subtemas (P1, P2..., Pn) en un contexto temático determinado (ST1, ST2..., STn). La sucesiva confrontación de subtemas se corresponde con la argumentación conceptual y ésta con el argumento narrativo. Hay que tener en cuenta que, igual que ocurre con los personajes, hay subtemas de primer nivel (que se corresponderían con los personajes protagonistas) y sucesivamente subtemas secundarios y otros de peso conceptual cada vez menor (que en el esquema he representado en una gradación descendente del negro al gris claro).

Esto que puede parecer complicado, resulta transparente cuando se aplica a una obra concreta. En MacBeth, por ejemplo, es evidente la transfiguraciónn que sufre el personaje desde su primera aparición como héroe vencedor frente a una rebelión ilegitima hasta la batalla final que restaura, tras un trágico descenso al caos, el orden legítimo. Secuencia a secuencia, Macbeth sufre un progresivo descenso hacia el mal absoluto que arrastra a todos los que le rodean hasta que, del seno mismo del caos, emergen progresivamente las fuerzas opuestas que comienzan a restaurar el orden. Desde un punto de vista conceptual, Macbeth, representa la ilegitimidad en el modo de alcanzar el poder y, por más que trate de revestirse de legitimidad eliminando a quienes le recuerdan su condición, sólo logrará mancharse cada vez más con la sangre de seres cada vez más inocentes (Lady MacDuff, su hijo). Shakespeare pauta este descenso al mismo corazón de las tinieblas en una sucesión de situaciones temáticas que argumentan de forma meridianamente clara sobre la certeza shakespeareana (expresada una y otra vez en la mayoría de sus tragedias históricos) de que el mal tiende a aniquilarse a sí mismo en un proceso que, hundiéndose en el caos, desemboca inevitablemente en el orden.

La estructura de subtemas (anclada a la estructura de personajes), que se despliega en la primera situación temàtica, se recompone escena a escena (situació temàtica a situación temàtica) hasta alcanzar la escena final en la que muchos conceptos-personaje se han revelado como fallidos y han sido eliminado. Visualizar este proceso, cosa que abordamos en el próximo apartado, ofrece una percepción muy clara del sentido de la argumentación general cuyo enunciado sintético sería lo que llamamos tema.

  • [II.7.2.1.] Estructura de subtemas como estructura de personajes

En el eje de coordenadas propuesto para los subtemas, el eje vertical está formado por los personajes-tema. Con todo, esta manera de ordenarlos en forma de lista no da idea de la complejidad que puede llegar a alcanzar el esquema de oposiciones que enfrenta a los personajes y a las ideas que los sustentan. Este esquema de oposiciones suele poder visualizarse (y es conveniente hacerlo) en una forma geométrica que recoja la estructura de las principales ideas enfrentadas. Uno de los esquemas de oposiciones múltiples más habituales podría ser, por ejemplo:

En este esquema, hay un tema central que es matizado y redefinido a través de un círculo de subtemas que lo encierra. Con todo, también es frecuente que sean dos los temas se enfrenten y que sea en torno a uno y otro se articulen los subtemas. O que el esquema forme una figura triangular de oposiciones y el resto de personajes se sitúe a su alrededor.

Con todo, cuando el entramado de los personajes-tema es complejo, su articulación se vuleve progresivamente más elaborada, aunque en el fondo suele ser una combinación múltiple de diferentes esquemas de oposición binarios o terciarios. También pueden generarse esquemas de jerarquía -por ejemplo, donde hay enfrentamientos de clase o de edades-. Esquemas espejo -cuando una trama secundaria sirve para clarificar la trama principal -es el caso del rey Lear y Gloucester, o de Hamlet y Fortimbrás-. Esquemas de conjuntos -en los que personajes y sucesos se agrupan en torno a determinados temas. Y pueden combinarse una variedad de dichos esquemas en un único esquema que los englobe.

En una pieza como Hamlet, por ejemplo, hay que tener en cuenta los sucesivos estratos generacionales -el de los padres (Hamlet Senior, Claudio, Gertrudis, pero también Fortimbrás Senior, el tío del joven Fortimbrás, Polonio), el de los hijos (Hamlet, Laertes, Ofelia, Fortimbrás), pero también los hijos nonatos (perdidos con la muerte de Ofelia y que simbolizan la imposibilidad de futuro)-. Por el otro, es fundamental el enfrentamiento ternario entre los tres personajes jóvenes (Hamlet, Laertes, Fortimbrás) que parecen representar tres diferentes formas de acceso legítimo al poder. También lo es la oposición masculino-femenino. Y aún podrían precisarse otras oposiciones -locura/cordura, juventud/madurez, bien/mal, sagrado/profano, divino/diabólico, etc- que nos obligarían a plantear un esquema de enorme complejidad que se complica cuando hacemos que este esquema vaya desplazándose a lo largo del eje de coordineadas horizontal que presupone una sucesión de situaciones temáticas a través de las cuales evoluciona el esquema de personajes inicial. En el Shakespeare maduro, las muertes suponen siempre la evidencia de la inviabilidad de una idea (éste es el caso de las muertes más impopulares en su teatro, como lo son las del Rey Lear y, sobre todo, de Cordelia, que han sido, en realidad, los factores desencadenantes del gran caos al final del cual sucumben).

Pese al interés y pese la importancia de establecer un esquema personajes-tema adecuado, es evidente que el objetivo del análisis dramatúrgico no es el de proponer tal esquema de oposiciones. Antes bien, este esquema de oposiciones debe ser una herramienta útil en el proceso de puesta en escena. De hecho, un esquema de oposiciones bien planteado abre, entre otras cosas, las puertas a una correcta selección de actores a la hora de proponer un reparto. Esquemas de edad, esquemas de conflictos, presuponen energías concretas en oposición (sería el caso, por ejemplo, de Lady MacBeth y Lady MacDuff, que no llegan a encontrarse en la obra, pero funcionan en oposición la una respecto a la otra: Lady MacDuff como mujer-madre, con todo el valor conceptual que conlleva como generador de futuro; Lady MacBeth como anti-madre -es de una brutalidad excepcional su afirmación de que sería capaz de arrancarle a su propio el pezón de la boca y aplastarle la cabeza si así lo hubiera jurado-, con todo lo que conceptualmente conlleva como aniquiladora de futuro). Por otro lado, un esquema mal planteado o poco matizado, impide siempre el descubrimiento de una gama de matices absolutamente relevantes para toda puesta en escena.

  • [II.7.2.2.] Estructura de subtemas como estructura secuencial espacio/temporal

Por lo que respecta al eje horizontal del eje de coordenadas propuesto para la estructura de subtemas, se trata de la secuencia, ordenada en el tiempo y en el espacio, de las unidades argumentales más pequeñas que, en este caso, se definen por constituir una clara unidad temática.

Aunque suele decirse que la escena es la unidad argumental más pequeña, lo cierto es que gran parte del teatro que se ha escrito a lo largo de la historia (y sobre todo en la historia reciente) no se adecúa a este concepción de lo teatral, que se consolida en los hábitos estructuradores del teatro del siglo XIX. En realidad, la idea de escena se atiene a un criterio totalmente arbitrario, descriptivo y, lo que es más preocupante, dramatúrgicamente poco útil, que la define, de forma convencional, por la presencia en el espacio escénico de un determinado grupo de personajes, de modo que la entrada de uno nuevo o la salida de otro supone un cambio de escena (aunque no siempre suceda así). Es cierto que, con frecuencia, una escena desarrolla una única unidad temática, pero ocurre, con mayor frecuencia, que las escenas se extienden el tiempo suficiente como para desarrollar una diversidad consecutiva de unidades temáticas menores que van desplegando motivos diferentes del tema principal. Es ahí donde, en efecto, debemos buscar las unidades temáticas mínimas, no siempre fáciles de delimitar, pero que resulta excepcionalmente importante detectar a la hora de desarrollar adecuadamente una dramaturgia.

A la hora de detectar y establecer la secuencia de las unidades temáticas mínimas es importante valorar al mismo tiempo: a) el espacio, es decir, el lugar donde tendrán lugar la acción y los diálogos y que, a su vez, es portador de por sí de un subtema; b) los personajes, especialmente por lo que supone la coincidencia, en un mismo espacio-tema, de los diversos subtemas que caracterizan a cada uno de los personajes; c) los conflictos, que en muchos aspectos centran el tema de la secuencia; d) la articulación temporal (o lógico/temporal), que hace que el valor conceptual de espacio, personajes y conflictos vaya progresando según la lógica interna de la situación y que, en muchos aspectos, equivale a una argumentación propiamente dicha.

Un ejemplo claro de lo que decimos se encuentra, por ejemplo, en la escena cuarta de Cara de Plata, la primera obra de la trilogía de Ramón del Valle-Inclán titulada Comedias Bárbaras. a) El espacio es la Iglesia de San Martiño de Freyres. Isabelita ha ido para encender las velas del altar mayor. La iglesia, obviamente, soporta una poderosa carga conceptual que pesa de forma muy considerable sobre lo que sucede y se dice en escena. La luz de las velas, luz divina contra las tinieblas del pecado del mundo y del demonio, adjetiva aún más poderosamente ese espacio que es el de la casa de Dios. En ella la mujer se identifica inmediatamente con la virgen María y simboliza inevitablemente la pureza. b) Los personajes que, a lo largo de esta escena, coinciden en ese espacio con Isabelita son, sucesivamente, Cara de Plata, Fuso Negro y Don Juan Manuel Montenegro. Es decir, el personaje virginal coincide en la casa de Dios con tres formas del diablo y del pecado. Cara de Plata, que se mantiene a caballo en la puerta de la iglesia, es el amor carnal propio de la juventud (que luego apaciguará en el catre de Pichona la Bisbisera). Fuso Negro, el loco del pueblo, reconocible por su inconfundible grito de "touporroutóu", es la simple pulsión de la carne, sin conciencia, es un diablo menor, bestial. Don Juan Manuel Montenegro, el Caballero, entra en la iglesia montado a caballo, y representa, sin duda, la figura misma del Diablo. c) Los conflictos a los que se enfrenta sucesivamente la virginal Isabelita son progresivamente más graves: Cara de Plata intentará seducirla, a lo que la muchacha se resiste pese a sentir inclinación por el guapo hijo del Caballero; Fuso Negro, en cambio, intentará violarla; el Caballero, a caballo, entra cuando Fuso Negro ya la tiene sujeta y a su merced y se la lleva para siempre como barragana, de modo que su resistencia a la seducción y a la violación la hunde en el peor de los pecados, que es vivir amancebada con un hombre casado. d) La articulación temporal tiene una voluntad claramente argumentativa que persigue mostrar, sobre todo, el terrible descreimiento de Don Juan Manuel Montenegro, capaz de entrar en la iglesia montado sobre su caballo, con todo lo que de fálico tiene este animal, para apoderarse de la virginidad de quien hasta aquel momento ha llenado de luz la iglesia y se ha resistido a las tentaciones; Isabelita la pregunta: "¿Padrino, adónde me lleva?", y el Caballero responde: "Conmigo para siempre"... y siempre es la eternidad.

En este caso resulta evidente que la unidad temática mínima está perfectamente acotada en relación a cada personaje en una escena continua, que resultaría absurdo subdividir en tres, porque para Isabelita es un único impulso, una especie de remolino que la absorbe hacia el mal. Localizar estas secuencias temáticas mínimas no tiene una especial dificultad si se hace siguiendo el texto paso a paso y se está atento a las inflexiones que se producen debido a alguna alteración en, como ya he dicho, el espacio, los personajes, los conflictos y su articulación en el tiempo.

Es sobre esta unidad temática mínima sobre lo que que debemos construir las estructuras más amplias que las engloban. Y así, varias de estas unidades temáticas mínimas pueden dar lugar a una escena, varias escenas a un acto, varios actos a una obra completa. El teatro clásico griego no hacía estas subdivisiones, tampoco las hacía el teatro en tiempos de Shakespeare. En todo caso, se trata de divisiones arbitrarias sin más valor que el de la mera claridad a la hora de hacer legible el texto (lo más habitual, cuando la escritura y el proceso de ensayos progresan en paralelo, es que el texto sea una acumulación de fragmentos cuya estructura real va fraguándose no sobre el papel, sino sobre el escenario).

Entre las formas de articular temporalmente las escenas, encontramos un caso peculiar, más propio de la narrativa, mucho menos frecuente en el teatro, que es la forma episódica. En ella, un personaje -o grupo de personajes- va atravesando una serie de situaciones en las que se enfrenta a diferentes grupos de personajes que no vuelven a aparecer en escena, a menos que haya un retorno. (Es, por ejemplo, el caso del Fausto de Goethe -también de Marlowe, aunque su voluntad conceptual sea infinitamente menor); el personaje principal, Fausto, acompañado por Mefístófeles, atraviesa una larga serie de situaciones, primero del Pequeño, luego del Gran Mundo, que tienen el objetivo de darnos cuenta cabal del mundo y los impulsos que lo mueven).

Otra forma, más infrecuente, de articular estas unidades mínimas es por medio de la división tradicional en planeamiento-nudo-desenlace, aunque la mayor parte de las veces resulta del todo imposible establecer cortes nítidos entre uno y otro momento. Determinar dónde acaba el planteamiento y empieza el nudo, y dónde acaba el nudo y empieza el desenlace es, en un análisis dramatúrgico o de creación, tan arduo como infructuoso. La mayor parte de las veces, concebimos los tres momentos como un recorrido continuo, aunque es verdad que a un primer momento de presentación, le siguen, sucesivamente, otros momentos donde se desencadena el conflicto y dónde, finalmente, se resuelve.

La arbitraria división en partes sólo indica la necesidad que tienen tanto los creadores como el público de segmentar la información que se transmite o recibe, segmentación condicionada además por otras estructuras que dependen de la capacidad receptiva del público, tanto o más relevantes en este sentido como, por ejemplo, la estructura energética que se corresponde de forma total con la estructura de la atención del público (de la que hablaremos al final de este apartado [II.7]).

Es necesario insistir en la extraordinaria importancia de visualizar con claridad la sucesión de subtemas a lo largo de la pieza. Las herramientas para lograrlo son las de cualquier esquema secuencial que reúna, tema a tema, la secuencia completa y nos permita sobrevolar conceptualmente la pieza con facilidad. Son siempre aconsejables los enunciados simples (en realidad, lo son a todo lo largo del análisis dramatúrgico, que no tiene en ningún momento una voluntad interpretativa, sino que trata de detectar el entramado conceptual y energético para trasnformarlo en esa realidad multisensorial, construida por medio de códigos prelingüísticos y sensoriales, y que es la obra de teatro).


    • [II.7.1.] El tema

    El tema no es solamente una necesidad normativa o una regla poética de la composición. No es sólo una condición previa de una narración o un drama. El tema es, por el contrario, una imposición del mismo pensamiento humano, que es incapaz de abordar una tarea y, por lo tanto, de organizar e impulsar cualquier actividad, si no es sujetándose al principio rector del tema. Dicho en otras palabras, tematizamos el mundo, y no sólo en sus aspectos más complejos, hasta tal punto que sólo sabemos actuar en él si antes hemos sido capaces de tematizarlo. Nuestras casas están organizadas temáticamente (sala de estar, dormitorio, cocina, lavabo), del mismo modo que lo están las tiendas de barrio o los barrios de una ciudad. Las mismas horas del día y los meses del año tienen su correlato temático. Acciones tan sencillas de la vida cotidiana como ir al mercado son un ejemplo claro de cómo tematizamos nuestros actos -en este caso concreto: comprar alimentos- y de cómo agrupamos sucesos u objetos similares en conjuntos y subconjuntos -llamados, en este caso, frutería, verdulería, carnicería, pescatería, etc-.

    Concebido de esta forma, el tema es el punto central a partir del cual se irá desplegando la estructura de subtemas no de una forma aleatoria, sino sistemática (cuando consideramos que un sistema "consiste en elementos tales que una modificación cualquiera en uno de ellos entraña una modificación en todos los demás" -Claude Lévi-Strausse: Antropologia estructural, Ediciones Paidós Ibérica S.A. Barcelona, 1987, pág. 301). Este despliegue sistemático forma ya parte de lo que hemos llamado estructura de subtemas y lo desarrollaremos en el siguiente apartado.

    Hay el hábito de considerar el tema como un concepto estático, una idea, que cabe resumir en una sola palabra. Suele decirse de una obra que habla del "amor", o de los "celos", o de la "duda", lo cual, sin dejar de ser cierto, es sólo una forma excesivamente simplificada del tema. Es posible que, en una dramaturgia de creación, un autor se plantee por primera vez el tema de esta forma tan indefinida, pero, a medida que vaya desplegando el tema para hallar los personajes, los conflictos, los lugares de la acción, las emociones, esta idea germinal se irá progresivamente articulando en una proposición de estructura oracional compleja que contenga en germen todos los elementos que luego se desplegarán en forma de argumento (y que, en el plano conceptual, lo hacen en forma de argumentación). De este modo, podría decirse de una obra, que habla "de cómo un amor prohibido acaba provocando el caos y la muerte", o que "los celos provocan la ceguera y nos llevan a actuar contra la lógica de la verdad", o que "la duda nos incapacita en nuestra facultad de obrar según el recto juicio". Los temas que propongo aquí podrían ser los deRomeo y Julieta, Otelo y Hamlet, pero éstos (como veremos) son mucho, muchísimo más complejos y necesitarían una formulación mucho más precisa que la que enuncio aquí, que, de momento, nos vale, simplemente, como ejemplo.

    En el proceso de análisis dramatúrgico, el tema, enunciado al principio de forma intuitiva y progresivamente verificado y precisado en sucesivas aproximaciones concéntricas, ha de servirnos en todo momento de hipótesis rectora que habremos de ir verificando y redefiniendo en todo momento. En una obra bien construida, todos, absolutamente todos los elementos, se ciñen escrupulosamente al tema. Si se da el caso de que parte (o uno solo) de los elementos quedan fuera del sistema originado en torno al tema, esto sólo puede ser indicio de que, o bien a) hay un error por nuestra parte en el análisis y la enunciación del tema, o bien b) es el autor quien ha cometido errores en el despliegue sistemático del tema (de forma inconsciente, y entonces hablamos simplemente de error; o de forma consciente, en la creencia de que aquella desviación aporta un rasgo singular a la pieza) . Una disyuntiva en la que será preciso posicionarse de forma clara para evitar sucesivos errores en la puesta en escena.

    Porque, en efecto, la importancia de la correcta enunciación del tema en el análisis dramatúrgico de un texto dramático se deriva del hecho de que éste seguirá funcionando como principio rector cuando, en el tramo final, haya que tomar todo tipo de decisiones escénicas.

    Lo importante de un tema bien enunciado, al final del análisis, es que recoja, en una forma conceptual abstracta, la esencia del discurso que la obra propone. Con todo, y por lo que respecta al proceso subsiguiente de la puesta en escena, un tema suele comportarse casi siempre como una hipótesis nunca verificable, porque el sistema se modifica con cada nuevo elemento que se le añade (tanto más cuanto que, en un proceso de creación, suelen irrumpir de forma constante la intuición, las decisiones arbitrarias, el gusto por sorprender al público, la necesidad de originalidad y una variedad de imprevistos incontrolables que afectan directamente al contenido último de la pieza: todos ellos impulsos irracionales que suelen llevar al creador a prescindir, en ocasiones, del pensamiento sistemático).


      [II.7.]
      El análisis del texto en sí

      La importancia de analizar, antes que nada, el texto en sí, reside en el hecho de evitar cualquier posibilidad de sobreinterpretación del texto por exceso de información (sobre el autor, sobre el contexto histórico y cultural, sobre las mismas interpretaciones que determinados autores puedan haber dado del texto en cuestión, especialmente si se trata de textos problemáticos). Es imprescindible acudir al texto sin otra guía. Es importante que, siempre que se realice un análisis dramatúrgico, partamos del simple encuentro con el texto en una lectura personal en la que no busquemos otra cosa que el impacto que la obra pueda producirnos: atracción, rechazo, interés, aburrimiento, empatía, placer... Es decir, el extenso vocabulario del gusto personal es, en este nivel, absolutamente pertinente, y lo es hasta tal punto, que será bueno que partamos, en toda dramaturgia, de una reflexión seria, afinada y sincera sobre nuestra propia respuesta inmediata al texto, parte de la cual viene determinada por una diversidad de prejuicios sociales y personales que es necesario aislar de forma adecuada.

      Tendremos ocasión de hacer, después, nuevas lecturas, cada vez más atentas, más profundas, más sutiles, más audaces, más creativas, que presten atención y analicen pormenorizadamente determinados aspectos de la obra. De hecho, toda dramaturgia se asienta sobre un lecho de sucesivas relecturas a las que se somete toda obra con la intención de desvelar la totalidad de sus enigmas. Sobre los enigmas no resueltos emprenderemos justamente los siguientes pasos del análisis dramatúrgico.

      Con todo, el análisis propiamente dramatúrgico de la obra en sí se inicia en el momento en que nos interrogamos sobre los nueve puntos recogidos en el siguiente esquema:

      El recorrido va desde una máxima abstracción conceptual (que es donde cada elemento escénico se sitúa en el territorio más abstracto, complejo y denso de las ideas) hasta alcanzar una máxima concreción perceptiva (momento en el cual el público proyecta sobre el espacio de significación que es el escenario y sobre los actores, los objetos y las acciones que se encuentran en él toda su capacidad de interpretar los signos).

      La concreción escénica se verifica sobre todo en los códigos más emotivos y de respuesta innata que antes hemos definido como códigos prelingüísticos y sensoriales. Sobre estos dos tipos de códigos trabajan, precisamente, los actores (códigos prelingüísticos) y todo el equipo de dirección: escenógrafo, iluminador, diseñador de vestuario, espacio sonoro, música, coreografía, etc. (códigos sensoriales). El director se sitúa, de alguna manera, en el centro del triángulo formado por los códigos lingüísticos, prelingüísticos y sensoriales y tiene, como función, coordinarlos todos.

      Es un error pensar que el texto dramático, por usar casi de forma exclusiva un código lingüístico, se sitúe próximo al nivel de máxima abstracción conceptual. De hecho, para un texto dramático es especialmente válida esta oscilación entre los dos polos de la abstracción/concreción porque, si en sus presupuestos iniciales puede (y debe) alcanzar un nivel conceptual tan alto como sea posible, cuando queda finalmente concretado en un texto dramático -que ha de ser interpretado sobre el escenario y ante el público- es cuando se sitúa en el plano de la oralidad, poderosamente contaminado por los códigos prelingüísticos y directamente influido por los códigos sensoriales que lo enmarcan. Tanto sintácticamente -en la simplicidad estructural, en el ritmo-, como semánticamente -en el uso de un lenguaje especialmente directo y transparente-, el lenguaje de la oralidad sobre el que se asienta el género de los diálogos (tanto en teatro como en narrativa) está cargado de emoción y energía (volvemos pues, y esta vez con una explicación lingüística consistente, sobre Peter Brook y su apreciación respecto a los diálogos de Shakespeare [I.7.]).Es en este punto cuando un texto dramático puede ser especialmente apreciado por su naturalidad, su plasticidad, su sensorialidad, o la inmediatez de su lenguaje: ello no quita en ningún caso que, en el nivel conceptual, tal obra deba alcanzar, a la vez, un nivel de abstracción extremo (como ocurre en las obras mayores de Shakespeare, no siempre en las menores, por ejemplo, Tito Andrónico, que comentaremos, junto con El Rey Lear, en un próximo apartado, en el que trataré de ejemplificar esta forma de análisis bipolar conceptual/energético. También sobre el aspecto de la oralidad nos detendremos más adelante, cuando abordemos la dramaturgia de la creación, para examinarlo con detalle.)

      Los nueve puntos podemos, por otra parte, reordenarlos en tres niveles diferentes que es necesario que, al menos en análisis, mantengamos hasta cierto punto separados:

      • Nivel conceptual [1) tema y 2) subtemas], en el que nos movemos en una estructura de conceptos puros a un nivel de abstracción tal que fácilmente podría derivar de ella un ensayo filosófico, sociológico, psicológico, político, antropológico... tanto como, al final, acaba derivando una obra dramática (es en este nivel donde debemos situar los elogios de Marx y Engels a Balzac por su especial capacidad de observación socio-económica). El nivel conceptual es el nivel dramatúrgico por excelencia (toda dramaturgia se estructura indefectiblemente a partir de este nivel, tanto cuando da como resultado un texto dramático, como la iluminación o la espacialidad de un espectáculo).
      • Nivel narrativo o argumental [3)personajes, 4) conflictos, 5) espacio, 6) tiempo y 7) argumento], que es cuando los conceptos del primer nivel se encarnan en determinados personajes emblemáticos que se enfrentan entre ellos en forma de conflictos en un espacio concreto y en una sucesión temporal determinada. En el hecho de encarnarse los conceptos se alcanza un nivel intermedio de concreción sensorial que sólo se completa, en lo que respecta al teatro, en el nivel escénico. Es el nivel más fácilmente reconocible en análisis porque nos viene dado, tanto textual como escénicamente. La dificultad, en todo caso, se deriva de detectar, a partir del nivel narrativo, los niveles conceptual (hacia arriba) y escénico (hacia abajo).
      • Nivel escénico [8)emociones y 9) energía], es el que articula las elementos de los que se esperan respuestas más directamente emocionales, instintivas y fisiológicas por parte del público. Aunque reconocemos la energía inmediatamente cuando la percibimos (si bien con frecuencia no acabamos de ser conscientes de ella), la dificultad estriba tanto en pensarla y concebirla desde el texto con el objetivo de plantear una puesta en escena, como en construir estructuras energéticas complejas que coincidan, paso a paso, con los niveles narrativo y conceptual de la obra en cuestión.

      Pese a la posibilidad de separarlos en análisis, la concatenación entre los tres niveles es sin embargo constante (algo que, en el esquema, viene simbolizado por el círculo que circunscribe los nueve puntos y las flechas que obligan a un recorrido circular, que indica la obligación de pensar una y más veces todos los conceptos a medida que avanzamos en el análisis).

      La necesidad de realizar un análisis simultáneo de todos los elementos pertenecientes a los niveles conceptual, narrativo y escénico que intervienen en el proceso de concepción y puesta en escena, deriva de la forma en que el cerebro de los espectadores procesa, en primer lugar, los estímulos que le llegan por los diferentes canales sensoriales, y de cómo luego los elabora sintetizando y reteniendo en la memoria las diversidad de estructuras de tal modo que se presentan como un todo perfectamente interconectado e interdependiente, de apariencia homogénea pese a ser indefectiblemente fragmentaria. Dosificar la densidad de estímulos y la dificultad de su procesamiento sólo es posible en el caso de que el análisis dramatúrgico de la totalidad se conciba como una partitura en la que cada compás en cada línea coincide en el tiempo (con mayor o menor exactitud, según la voluntad de estilo) con el resto de compases de todas las otras líneas. Cuanto más rica sea la partitura, tanto más rico será, en consecuencia, el análisis dramatúrgico y, también, la puesta en escena.

      De otra parte, los límites entre uno y otro nivel son notablemente difusos: establecer un corte neto entre la estructura de subtemas y la estructura de personajes es a menudo tan difícil como inútil, igual que entre la estructura argumental y las estructuras emocional y energética. Simplificándo el esquema, podemos afirmar que el descenso desde el tema a la energía se produce en una gradación ininterrumpida, como ocurre en el siguiente caso:

      De este esquema, que sirve para explicar la coherencia entre el concepto que sostiene a un personaje y las emociones que lo conmueven, resulta que del tema (T) se deriva una estructura de subtemas (ST) que se corresponde exactamente con una estructura de personajes (P) que, a su vez, establecen entre ellos una serie de relaciones que definimos como conflictos (C), de los cuales se deriva una determinada estructura emocional (EM), de la cual se deriva la estructura energética (EN) de la pieza (en lo que respecta a los intérpretes). Separar con precisión en qué momento los conceptos que consideramos subtemas empiezan a conformar los personajes propiamente dichos, o en qué momentos los conflictos empiezan a transformarse en emociones y éstas en energías es, a menudo, de una dificultad insuperable. Más interesante es comprender que en esta gradación conceptual continua existen núcleos bien determinados a los que, partiendo de la idea del tema, atribuimos un valor en tanto que subtemas, personajes, conflictos, emociones o energía.

      Con todo, es imprescindible aclarar con exactitud el valor de cada uno de estos conceptos, empezando por el que cabe considerar el principio rector de toda pieza.


        8 jul. 2010

        [II.9]

        Análisis dramatúrgico (para una puesta en escena)
        La obra en su contexto original
        Las principales corrientes intelectuales y estéticas de la época
        La intención del autor
        A través del análisis exhaustivo de su obra
        A través de las relaciones con su obra completa
        El público al que va destinado (sociología de la recepción)
        Circunstancias concretas del estreno
        La recepción del público en su tiempo
        Sucesivos reestrenos a lo largo del tiempo
        Consideración social en que se tiene la obra
        La obra en su nuevo contexto (textos clásicos o extranjeros)
        Inserción del texto en su nuevo contexto
        Cambio (incontrolado) en la intención del autor
        Un nuevo público con distintos referentes
        El peso de la tradición
        La violencia de toda reinterpretación
        Reactualización
        Oposición a la tradición

        Dramaturgia de la puesta en escena (respecto a un texto preexistente)
        Las decisiones dramatúrgicas (a partir del texto)
        Respecto al contenido
        Respecto a la forma
        Respecto a los conflictos derivados de la reactualización
        Dramaturgia de las imágenes (las decisiones plásticas)
        El universo visual como universo ideológico
        La obra en la evolución de la estética teatral
        La influencia de los lenguajes visuales
        La decisiones escénicas (la concreción de la puesta en escena)
        Respecto a todos los elementos de la puesta en escena
        Intérpretes
        Espacio escénico
        Vestuario
        Música
        Etcétera